Albert Troost, 1924-2010

Albert Troost is in 1924 geboren in Woensel. Op zijn zeventiende kiest hij definitief voor de beeldende kunst. Hij volgt de opleiding Kunst, Techniek en Ambacht in Den Bosch en wordt daarna toegelaten tot de Rijksacademie in Amsterdam waar hij leerling wordt van Heinrich Campendonk. Hier leert hij ook zijn latere vrouw kennen, Antoinette Wentholt, met wie hij vier kinderen zal krijgen. Zijn eerste grote opdracht als kunstenaar is voor de St.Gerardus Majellakerk in Eindhoven.

Troost heeft beeldende kunst en onderwijs altijd gecombineerd, net als zijn vrouw. Zo was hij docent aan de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven en hoogleraar monumentale schilderkunst aan en directeur van de Jan van Eyck Academie in Maastricht. In de gemeente Nuenen c.a. was hij adviseur voor de kunstcommissie.

Een Brabantse generatie

Voor de oorlog is er een beperkte groep kunstenaars aan het werk in Brabant. De meeste kunstenaars zijn autodidact, slechts enkelen van hen zijn officieel geschoold. Zij zijn de tekenonderwijzers van een nieuwe generatie, van de jonge mensen die wel de kans krijgen om door te studeren. Albert Troost is een van hen. Tijdens de oorlog kan hij door studeren. Hij krijgt een  ‘Ausweis’  (verblijfsvergunning), hij hoeft vanwege het vermeende technische karakter van de opleiding in Den Bosch – de ‘school voor kunst, techniek en ambacht’ – niet naar Duitsland. De Duitsers veronderstellen dat ’technici’ zoals Troost later nog van dienst kunnen zijn.

Zo zitten er in Brabant jonge mensen met spanning te wachten op het einde van de oorlog, op een kans die ze zullen krijgen om kunstenaar te worden. En dan is het zover: de wederopbouw van Nederland vangt daadwerkelijk aan, er moeten nieuwe gebouwen komen, nieuwe kerken, en Nederland moet opnieuw worden gedecoreerd. Er is werk voor vrije kunstenaars en daarnaast zijn er mensen die in directe relatie met de architectuur kunnen gaan werken. Bovendien moeten er mensen worden opgeleid: er is behoefte aan vaklui. Deze generatie jonge kunstenaars kan een tweede generatie gaan onderwijzen. De oorlogsgeneratie wordt meteen de eerste generatie docenten van de nieuwe academies.

De oorlog betekende een breukvlak van tradities. Tijdens de oorlog is er een gebrek aan informatie. Men weet nauwelijks wat er in de rest van de wereld gaande is. Er is een gat van vijf jaren gevallen in een culturele ontwikkeling. In 1945 kan men aan de slag met brede perspectieven: alles lijkt mogelijk, er is nauwelijks een traditioneel keurslijf. Na de oorlog wordt het publiek direct geconfronteerd met allerlei grote tentoonstellingen, de eerste grote Picasso-tentoonstelling, het vooroorlogse Cubisme kan weer dienen als bron, Braque, de Surrealisten… Die enorme informatietoevoer betekent een geweldige stimulans, er is werk en er is inspiratie. De mogelijkheden lijken eindeloos. De cultuur is de jonge kunstenaars gunstig gezind.

Troost in Vlaanderen

Albert Troost is al voor de oorlog gefascineerd geraakt door Picasso en het Cubisme en als jongen komt hij in aanraking met, voor de meeste Eindhovenaren, onbekende zaken. De oom van Albert Troost woont in Antwerpen en reeds voor de oorlog gaat Albert er met zijn vader, een sigarenfabrikant uit Eindhoven, op op visite. Samen bezoeken ze op zondagmiddag alle exposities die er in Antwerpen te zien zijn. In Antwerpen exposeert men iedere zondag. Dat was destijds daar in België vanzelfsprekend. In Eindhoven bestaat iets dergelijks niet, de burger gaat gewoon in zijn goeie goed op familie-bezoek. Kleine Albert raakt in Vlaanderen geweldig onder de indruk van de grote werken die hij ziet.

Tijdens de oorlog krijgt Albert, zij het mondjesmaat, ook informatie van onderduikers, die zelfs binnen hun beperkte wereld nog op de hoogte bleken van de dingen die in Parijs en in New York gebeuren. Zo weet Albert dan al dat hij later bij de beroemde Heinrich Campendonk wil gaan studeren. Hij gaat niet naar Antwerpen, hij wil naar Amsterdam.

Troost heeft van het begin af aan een neiging tot het fantastische, hij wil afwijken van het gewone, van het realistische. Tijdens de lesopdrachten – een stilleven, een portret, een tekening van een mannetje op een stoel – blijft daar de droom, blijft de fantasie, het verlangen naar het ongerijmde. Troost wil los komen van de werkelijkheid, de alledaagse werkelijkheid is te beperkt. In vorm en kleur wil hij afwijken. Zo wijst een docent Troost op de bij hem zo typische ‘lange nekken’ in zijn tekeningen. Troost rekt de kop naar boven, hij maakt ‘reikhalzende mannetjes’. ‘Doe wat je wil, het is jouw papiertje .. .’, zo schrijft de leraar hem, ‘maar maak daarbij schetsboeken vol tekeningen naar de natuur.’

Deformatie
Troost is burlesque bezig, de invloed van de Vlamingen doet zich gelden. Breugel, Bosch, Permeke, de Latemse school, het bezig zijn met deformatie, het lijkt een onontkoombaar pad. Ook het Cubisme laat zijn sporen na. In Gent ontmoet Troost bovendien Jozef Cantré. Cantré raakt hem, hij herkent diens beelden en ze worden vrienden. Daar, bij Cantré, hangt een handgeschilderde houtsnede van Campendonk. Troost is ondersteboven, hij raakt het beeld niet meer kwijt. En hij kan naar Campendonk! Zonder de minste twijfel kiest hij voor Campendonk.

Campendonk, een onvergetelijke meester

De principes van Heinrich Campendonk zijn aantoonbaar aanwezig in het werk van Troost. Campendonk heeft een uit het cubisme voortkomende manier van benaderen. Hij is een puritein op het gebied van glas in lood: lood is voor Campendonk een wezenlijk vormgevend bestanddeel van het raam, en zeker geen bijkomstigheid. Daarmee wordt de controverse met de Limburgse of de Franse glas-in-lood-traditie duidelijk. De Limburgers schilderen. Daardoor krijgt het lood een minieme functie: het stut het glas. Niet meer dan dat.
Campendonk denkt daar heel anders over. Het lood mag beslist niet verdoezeld worden, het raam wordt opgebouwd uit gesneden scherven en lood. Die belangrijke rol van het lood in de vormgeving van een raam is een duidelijk kenmerk van een Campendonk-raam, van een raam dat vervaardigd is door een leerling van Campendonk. De Campendonk-man herkent men aan zijn gebruik van het lood. Campendonkers tekenen met loodstrippen en beperken de grisaillering tot een minimum. De Campendonkers hebben ook allemaal een Jugendstilachtige stilering: liaanachtige vormen, verstrengelingen, lineatuur.

Ondertussen blijft de vriendschap met Jozef Cantré evenzeer doorwerken in het werk van Troost. Ook hier schept diens benadering voeding voor verwantschap. De eerste vijf jaar van zijn beroepspraktijk is Troost illustrator. Hij werkt voor het (katholieke) culturele blad ‘De Nieuwe Eeuw’ (door Gerard Knuvelder na de oorlog opnieuw opgericht). In die illustraties zijn de invloeden van vooral Cantré duidelijk
merkbaar. Troost raakt dat erfgoed nooit meer kwijt, hij aanvaardt het als iets van zichzelf, blijft  trouwen koestert.

Hij ervaart de Campendonk-principes als een essentieel onderdeel van zijn eigen wijze van kijken naar de wereld, als de diepste basis van de onmiddellijke herkenning. Daarom, weet hij ook achteraf, voelde hij zich aangetrokken tot Campendonk. Dat laat zich niet meer verloochenen. De sporen van de vriend en de meester worden onvervreemdbare verworvenheid. Zijn medestudenten denken er net zo over, ook zij ervaren de inzichten van Campendonk als kostbaar erfgoed. Eenieder voegt daar op zijn eigen manier zijn uniciteit aan toe, bewerkt de leerstof. Bij sommigen zal de traditie vervagen, bij anderen blijft de overlevering zichtbaar. Bij Troost veranderen de dingen weliswaar, maar er is nooit sprake van een breuk, van een afscheid. Zijn werk verandert volgens de wetten van een organische levensloop.

Iconografie

De verbeelding van de wereld door middel van glas-in-lood of wandschildering komt tot stand in openbare gebouwen, en in kerken en kathedralen. Belangrijke opdrachten komen vaak van kerkelijke zijde. Troost verbeeldt de wereld dan in een religieus verhaal.

Religieuze beelden zijn onderhevig aan veranderingen, zij worden evenzeer gevormd door eeuwige kosmische verbondenheid als door tijdgeesten. Ook Troost maakt in zijn religieuze verbeeldingen een proces door. De verhouding van concreet-historische symbolen en universeel religieuze vormen verandert met de jaren. Troost maakt in de loop der tijd gebruik van diverse religieuze gegevens, hij verwerkt en bewerkt ze en geeft tegelijkertijd de wens van de opdrachtgever vorm. De kunstenaar wordt door die wens gevoed, zegt Troost, de opdracht blijft niettemin een willekeurig gegeven. Een kunstenaar heeft van nature een enorm assimilatievermogen. Hij kan zich inleven in een gedachtegang die hem onbekend is, en er het zijne aan toevoegen.

Troost herinnert zich in dat verband een uitspraak van de Dominicaan Père Régamey, 1950. Diens credo: ‘Kunst in kerkelijk verband is alleen maar groot als de besten onder de kunstenaars er zich mee bezig houden.’ In die dagen, tijdens de opkomst van de Franse katholieke kunst, de ‘Art Sacré’, worden de meest fantastische iconen juist gemaakt door de niet katholieken, door mensen als Léger en Chagall. Zij kunnen zich namelijk beeldend uitdrukken, zij kunnen datgene vormgeven waar de religieuze mens in gelooft maar waar hij zelf geen woorden of beelden voor vindt. Dat idee werkt relativerend, vindt Troost: de kunstenaar op zoek naar de balans tussen geloof en beeld.

De ruimte: Troost als analyticus

De probleemoplossingen van Troost worden steeds aangegeven door enerzijds de gestelde opdracht en anderzijds de omgevingsfactoren. Ieder symbool komt pas tot leven in een ruimte en de gegevens van die ruimte zijn voor Troost dan ook zeker zo belangrijk als de inhoud van de boodschap die overgebracht moet worden. Daarom wenst Troost ook niets te bedenken voor hij ter plekke de toestand in ogenschouw heeft genomen.

Troost gaat de ruimte onbevangen binnen en krijgt een onmiddellijke ingeving: hij weet meteen op welke schaal en met welke maat hij werken zal, hoe hij het licht zal vangen, hoe helder de kleuren zullen zijn. Hij neemt waar en analyseert. De details worden later exact berekend en ingevuld.

De aanwezige horizontalen en verticalen, schaduwen en lichtval, maten en afmetingen bepalen de sfeer en de aanpak in hoge mate. Gebonden werk voegt zich slechts naar wetten van rationaliteit en inzicht, de impulsiviteit voorbij. Daarom speelt de geaardheid van een kunstenaar een bijzondere rol. Wie van nature naar de architectuur getrokken wordt komt vanzelf tot analyse; de analyticus wordt per definitie geboeid door constructies. Hij mag daar echter niet bij stil blijven staan. De monumentale kunstenaar zoekt naar integratie, zoekt – paradoxaal genoeg – naar een harmonie tussen beheersing en passie, tussen rationele analyse en kunstzinnige overgave.

Troost slaagt daar steeds opnieuw in, zijn werk is evenwichtig in de verhouding van rede en emotie. Geheel volgens de bijzondere taak van de monumentale kunstenaar heeft Troost geleerd zijn werkzaamheid op tijd weer in het ongewisse te laten. Het spontane en wellustige dat de kunstenaar evenzeer eigen is moet op kunnen leven in een eerste aanpak, in de tekening, het ontwerp, op het moment dat de mathematische wetten nog van ondergeschikt belang zijn. Onderworpenheid aan de mathematica leidt tot blokkades, men moet zich op ieder moment kunnen bevrijden. De organische groei bestaat dankzij de afwezigheid van een verstikkend keurslijf. Ambachtelijke struktuur en creatieve speurtocht vormen hier een aantrekkelijk geheel.

De kunstenaar balanceert bij voortduring tussen tal van lokkende dieptes. Op de eerste plaats verhouden omgevingseisen en scheppingsdrang zich op gespannen voet. Dan moet de opdrachtgever zijn opdracht herkennen, zijn idee moet op overtuigende wijze worden aangeboden, terwijl de kunstenaar van zijn kant weer eigen initiatieven moet kunnen verwerken. De materie moet worden bewerkt: scherven moeten snijdbaar zijn, lood moet de scherf op natuurlijke wijze kunnen omvatten.

Glas in lood: magie in kleur en intensiteit

Kleuren moeten in de ruimte tot een gewenst mozaïek komen terwijl in het atelier het palet wordt samengesteld. Troost heeft een hele eigen wijze van doen. Hij wil iedere glasplaat zien en keuren en gebruikt daar zijn tijd voor. Hij wijst die gedeelten aan die hij gebruiken zal en laat de scherven dan pas snijden. Dat is een kostbare methode want onbruikbare gedeeltes van de glasplaat worden weggezet, en scherven die uiteindelijk tegenvallen moeten opnieuw worden gesneden. Dit alles moet een zorgvuldig, optimaal resultaat leveren. Troost is een perfectionist. De scherf moet voor zich zelf spreken in kleuren en intensiteit. Waar nodig zal hij eventueel grisailleren, beschilderen in accenten, maar steeds zo spaarzaam mogelijk.

De Malpertuiskerk: een balans

Soms schildert Troost zelfs helemaal niet, getuige zijn werk in de Malpertuiskerk, Maastricht. In de jaren zestig kreeg hij deze gigantische opdracht die hem op de toppen van zijn werk als monumentaal kunstenaar bracht. Een uitdaging voor zijn vakmanschap. Alle vormgeving heeft hij daar in Limburg (haaks op de Limburgse traditie) met lood tot stand doen komen. Het glas moest onbeschilderd getuigen van exacte kleur.

Troost deed in die tijd een enorme ervaring op in het kiezen van kleur: iedere scherf; die in de 600 vierkante meter beraming van deze kerk ” is ingepast, is kleurrijk functioneel ten opzichte van de totale vertelling.

De binnenkomende bezoeker vestigt de aandacht op bolvormen die zich in opeenvolgende beelden aaneenrijgen tol een “enorme zon, en die zon rolt zich uit in een grote blauwe hand, van waaruit blauwe vogels vliegen naar het raam van de aarde. De bezoeker heeft zich dan, gegrepen door dit scheppingsverhaal, langzaam naar rechts gedraaid en laat zijn blik verder glijden langs vormen op menselijke maat waarin aardse kleuren in genuanceerd gamma hun verhaal verder vertellen van vruchtbaarheid, leven en dood. De overliggende wand, links van het altaar, toont de bovenaardse werkelijkheid, de niet-aardse, apocalyptische figuren op overweldigend grote schaal en in hemels-flonkerende en toch sobere kleuren. Sluitstuk vormt de uitgang – men staat met de rug naar het altaar – waar de beschermengel Michaël met zijn vleugel reikt. Loopt de bezoeker onder de vleugels van Michaël door naar buiten dan heeft het spel van kleuren.en licht een onvergetelijke indruk achtergelaten.’

Een sombere periode in de glazenierskunst

De culturele ontwikkelingen van de afgelopen decennia hebben de opdrachten voor de glazenier danig doen teruglopen. De wereld ontdeed zich langzaam van haar sacrale sluier, de gewijde ruimtes sloten steeds vaker hun deuren.

Naast de secularisatie, het terugdringen van de religiositeit, heeft ook het ‘nieuwe bouwen’ zijn negatieve effecten op de glas-in-lood traditie. Enorme grote glaswanden zijn, zowel door hun afmeting als door eeuwige trilling van de skeletbouw, niet meer te beglazen. De glazenierskunst wordt dan ook niet meer onderwezen op de academies. De meesters worden oud zonder dat er nieuwe leerlingen worden opgeleid. Ongetwijfeld worden in de toekomst de magische mogelijkheden van het werken met glas en licht opnieuw aangesproken. De spiritualiteit verlangt de eigen plaats.

Vroeg of laat moet de draad weer worden opgenomen, moet de overlevering weer door worden gegeven. We moeten de sluimering van het ambacht niet te lang laten voortduren. We kunnen alleen maar hopen dat bij ons ontwaken de vertellers, hun vakkennis en hun ontdekkingen nog aanwezig zullen zijn. Moge de zorgen van Troost om het vak waaraan hij zozeer verknocht is ongegrond zijn

Eindhovense werken

Voor Eindhovenaren zal het aardig zijn ook eens een bezoek te brengen aan het in Eindhoven aanwezige werk van Albert Troost. Bevoorrecht als zij zijn, kunnen zij gewoon in hun eigen stad terecht.

De beglazing en beschildering van het priesterkoor en de beschildering van de triomphboog in de Gerardus Majellakerk is de eerste Eindhovense opdracht van Troost. De dan vijfentwintigjarige nieuwkomer woont in het begin van de jaren vijftig in de parochie en krijgt van het kerkbestuur de opdracht de in die tijd nog kale kerk te decoreren ter gelegenheid van een priesterfeest. De iconografische opdracht is duidelijk: de pastoor wenst een verbeelding van het Sacrament, van de Evangelisten, de Heilige Familie, Michaël, de Bruiloft van Cana, Emmaüs … het werk zal uiteindelijk drie jaar in beslag nemen.

Troost’s werkwijze zal in de jaren die komen tal van wendingen en veranderingen ondergaan. Troost groeit en die groei is waarneembaar. Hij krijgt de prijs van Noord-Brabant – het is de eerste keer dat die prijs voor beeldende kunstenaar wordt uitgereikt – op te vatten als een bewijs voor de publieke instemming met zijn ontwikkelingsproces.

Vijfendertig jaar later vraagt men hem weer. De Mariakapel, die in 1982 gereed komt, is een van de sluitstukken van de beroepscarrière van de inmiddels vierenzestig jarige professor. Het werk is van totaal andere aard: het gaat nu om een object. Een beeltenis van Maria hangt, gevat in een houten omhulsel (een soort gevleugelde kist) aan vier kettingen in het gewelf. Het geheel zweeft in de vrije ruimte. Gekleurde raampjes in de kapel accentueren de samenhang van object en ruimte.

Een tweede bezoek kan gebracht worden aan het van Maerlantlyceum waar Troost in 1954 de ramen en plafondschildering van een trappenhuis voor zijn rekening neemt. Cassettenplafond en ramen verbinden zich onderling in hun vierkante maatvoering, maar blijven zelfstandig in de afzonderlijke afbeelding. In het plafond de tekens van de dierenriem, in de ramen Franciscus’ Zonnelied.

Ook het van der Puttlyceum is gezegend met werk van Troost. Troost begaat de gewaagde daad deze middelbare school te voorzien van een artistieke wandschildering: de ontvoering van Europa, zij wordt er uit het donkere water getild. Omgeving en passanten spelen hun rol: zij behoren, onbewust maar essentiëel, tot de schildering. Trappen leiden de bezoeker naar de onthulling toe, naar deze fata morgana waarin weer andere mensen dwalen, mogelijk ook op zoek naar herkenning en begrip.

Heeft een en ander de tand des tijds doorstaan? Blijft het kwetsbare beeld – door de tijden van onderwijskundige mededelingen en pamfletplakkende schooljeugd heen (in de tachtiger jaren voorzien van postmoderne spuitbussen) – onaangetast? Troost zelf weet het niet, hij is benieuwd. Hij heeft zijn gedetailleerde beeldvoering in ieder geval niet bij voorbaat aangepast aan mogelijke beschadigingen: in plaats van een ruime opzet en grove vormgeving komt ook hier weer de verfijning van een beeld aan de orde.

In de loop der tijd zijn uiteraard diverse kunstwerken verplaatst of radicaal uit het Eindhovense stadsbeeld verdwenen. Fresco’s zijn met de muren neergehaald, ramen zijn mee verhuisd en tegenwoordig onzichtbaar voor publiek, panelen zijn opgeborgen. De vooruitgang eist immers zijn tol.

Een Brabander in Japan

In 1978 krijgt Troost van Philips de opdracht het hoofdkantoor van een relatie van Philips in Japan te beglazen. Men wil een cadeau geven. Hoe lost Troost dat op: West-Europese iconografie in Japan, beglazing in een land zonder glas-in-lood traditie, in een land met een andere culturele symboliek, waar beelden en vormen een andere taal spreken?

Troost is op dat moment rijp voor een abstraherende, suggestieve vormgeving. Dat biedt de mogelijkheid om over traditioneel-culturele grenzen heen te reiken. Aanknopingspunt vormt uit de aard der opdrachtgever het licht en de communicatie, universele gegevens: zo wordt de ruimte in dit Japanse raam verbeeld door vogels, door vleugels; een golfbeweging van licht en geluid werkt zich in horizontalen door de glaswand heen; energie komt tot uitdrukking in zon, maan, sterren, planeten en firmament.

Geluid en licht gaan in de ramen van het kantoor van de Japanse firma Mathushita een verbinding aan in ruimtelijke vormgeving, analoog aan de buitenwereldlijke relatie in het eeuwig uitspansel. De informatie is gegoten in een universeel verhaal. Begrijpelijk voor zowel de complexe symbolisch getrainde blik als voor de directe, naieve manier van waarnemen.

Heeft deze doordenking het gewenste resultaat?

De verkavelde regenboog die door het hele raam heen drijft wordt door de Japanners in ieder geval met gejuich begroet: zij zien er hun feestelijke wimpels in, onbedoeld maar wel grappig. De gedachte aan een regenboog is niet bij hen opgekomen, ondanks de duidelijke aanwezigheid van het spectrum.

Troost als vrije kunstenaar

Over het algemeen zijn bij Troost architectuur en beeldende kunst ten nauwste verweven. Er is steeds sprake van wederkerige beïnvloeding. De kunstenaar en de architect werken voortdurend (inter-disciplinair) samen.

Uitstapjes permitteert Troost zich in zijn vrije kunst. Hij reageert directer op de natuur en de geboden panorama’s. Niettemin blijft er in zijn reisberichten, zijn tekeningen uit vakantieoorden, een voorkeur zichtbaar voor de verbeelding van de omgeving, voor doorgangen, poortjes, kiekjes en hoekjes. We zien een mannetje dat door een raampje kijkt en herkennen de thematiek van de grens tussen binnen en buiten. Als typerende thema’s in de vrije werken duiden we voorzichtig op de ‘verkavelingen’ (lijnen en beelden
die plotseling onderbroken worden om dan later toch weer opgenomen te worden); en op vleugelachtige vormen die zich, als in een trektocht of in een bevrijde vlucht, snel door het werk begeven.

In zijn naakten laat hij het thema van de omgeving en de ruimte grotendeels los en laat de directe concepties van de vrouwenfiguur voor zich spreken. De omgeving is zelfs afwezig! Hier en daar is de vlakverdeling weer dusdanig opgezet dat de gedachte aan loodtekening en mozaïek op de achtergrond meespeelt. Ook hier blijft Troost Campendonk trouw die leerde dat men tussen vrije en monumentale kunst geen duidelijk zichtbaar verschil mag bemerken. De ervaring van de glazenier is zichtbaar in zijn schilderstijl. De eigen invallen en belevingen van Troost zijn op hun beurt onvervreemdbaar onderdeel van het glaswerk.